Panie Stanisławie, skąd u pana wzięła się miłość do polskiego kina międzywojennego?
Jak wiele rzeczy w życiu człowieka to był oczywiście czysty przypadek. Po skończeniu studiów pracowałem między innymi w tygodniku „Film”. To były lata 60. Nie będę teraz wymieniał, co było wówczas na ekranach kin, powiem tylko, że to był złoty okres filmu – włoski neorealizm, rodziła się francuska Nowa Fala, swoje dzieła tworzyli ci, którzy dziś uznawani są za największe nazwiska światowego kina. Miało wtedy też miejsce odrodzenie innych kinematografii. Mówiąc krótko, to była pożywka dla kogoś, kto się interesował filmem. A ja taką osobą byłem. Przyznaję, czułem się w tym, jak ryba w wodzie. O telewizji w ogóle nie myślałem. Owszem, miałem telewizor marki Wisła, czarno-biały, który miał ekranik wielkości dwóch pocztówek, ale uznawałem to raczej jako rodzaj ciekawostki. Raz jedyny tylko siedziałem całą noc przed telewizorem i oglądałem lądowanie człowieka na Księżycu. Ale przecież takie lądowanie nie zdarza się co drugi dzień. Pracowałem więc, pisałem, dobrze mi szło. I któregoś dnia, to było w 1967 roku, dzwoni telefon. To była moja koleżanka ze studiów Hania Goszczyńska, która zaczęła pracować w telewizji. I dzwoni do mnie, jak to się mówi, ze łzami w oczach i na ustach, że jest tragedia, i błaga mnie, żebym ratował sytuację. Warto wspomnieć, że wszystkie programy telewizyjne wtedy szły na żywo, nie można było nikogo wcześniej nagrać, a potem wyemitować. Hania przygotowywała wtedy taki cykl wywiadów z polskimi reżyserami, ilustrowany fragmentami ich filmów. I nagle człowiek, który to prowadził po czwartym odcinku – a cykl przewidywał ich osiem – ciężko się rozchorował. I co ona biedna miała zrobić? Zadzwoniła do mnie. Kobiecie, a tym bardziej koleżance, się nie odmawia. Zgodziłem się. Zrobiłem te cztery odcinki. I jak skończyłem czwarty powiedziałem, że moja noga więcej w telewizji nie postanie. Dlaczego? Studio było wielkości małego pokoju, a reflektory filmowe takie, że gdybym nie nosił ciemnych okularów to bym oślepł. Do tego od ich ciepła byłem zlany potem. Stąd moja decyzja, że nigdy więcej nie będę tam pracował. Ale życie rządzi się swoimi prawami. Gdzieś po tygodniu dzwoni Hania i mówi: – Wiesz, to się bardzo podobało, co myśmy zrobili. I jest propozycja. Dyrekcja telewizji (nigdy nie wiedziałem nawet, kto jest prezesem telewizji, bo nigdy nie byłem jej pracownikiem) chce, żebyśmy zrobili stały program o starych filmach. Ale nie tylko polskich, także zagranicznych. W ogóle stare kino. Stąd późniejsza nazwa programu „W starym kinie”. – Druga rzecz – mówi Hania – mamy na to godzinę. I będzie to emitowane w samo południe w niedzielę. Godzina czasu w telewizji to jest po prostu coś niebywałego. I jeszcze jakby tego było mało powiedziała, że możemy robić co chcemy, nikt się do nas nie będzie wtrącał. Powiem może niegrzecznie, że trzeba byłoby być idiotą, żeby czegoś takiego nie przyjąć. Nagle sobie uświadomiłem, że mogę robić autorski program, tylko, że nie będę pisał jak do tej pory, tylko opowiadał. I tak to wszystko się zaczęło.
Myślałam, że towarzyszyły temu przedsięwzięciu większe trudności, biorąc pod uwagę fakt, że kino międzywojenne nie było jakoś specjalnie kochane przez ówczesną władzę…
Nie, tak w ogóle nie było. W wywiadach, w których biorę udział pada zawsze pytanie o ingerencję cenzury w mój program. To już uprzedzę – program trwał 32 lata, ingerencja cenzury była tylko jedna. Przy czym powiem też od razu, że gdybym to ja był wówczas cenzorem, zrobiłbym to samo. Przygotowałem wtedy program o Siergieju Eisensteinie i jego głównym filmie „Pancerniku Potiomkinie” (1925), w którym jedną z najważniejszych scen jest masakra na schodach odeskich. Oczywiście w przygotowanym programie do emisji ta scena była zawarta. Tylko, że program ten miał się ukazać w grudniu 1970 roku. Nie muszę chyba mówić, co się wtedy działo na polskim wybrzeżu. I dlatego cenzura nam to zdjęła. Ale nie w ogóle, za pół roku audycja została wyemitowana. Nie miałem nigdy, z żadnej strony, jakichkolwiek uwag w stylu: „Ach ten polski przedwojenny film...”. To raczej ja miałem problem. Gdy zacząłem robić „W starym kinie”, nikt mi w to nie wierzy, ale tak było – nie rozróżniałem dawnych polskich gwiazd. Pierwszy odcinek programu nosił tytuł „Nie tylko Trędowata”. Wiedziałem, że program ten będą oglądać ludzie, którzy tę „Trędowatą” (1926 i 1936), czy „Ordynata Michorowskiego” (1937) oglądali w kinach. To oni ją oglądali premierowo, nie ja. Profesor Krzysztof Toeplitz przygotował nam taki wyciąg z filmu przedwojennego, w którym zamieścił cztery filmy, obrazujące ówczesne gatunki… itd. Jak siadłem przy stole montażowym (wtedy to nie była elektronika tylko ciężkie pudła z taśmą celuloidową) i zacząłem oglądać film, z którego miałem wybrać fragmenty do programu, zrozumiałem, że nie odróżniam Żabczyńskiego od Bodo, czy Barszczewskiej od Smosarskiej. A skąd ja to miałem wiedzieć? Wiedziałem, co się dzieje we współczesnym filmie włoskim, francuskim, polskim, amerykańskim, natomiast kino przedwojenne mnie nie interesowało. Musiałem się więc uczyć. Z każdym kolejnym odcinkiem uczyłem się odróżniać aktorów, potem reżyserów. W momencie, kiedy już wiedziałem, kto jest kto, przyszedł kolejny temat, który musiałem zgłębić – mianowicie dowiedzieć się, o czym są te filmy. Przecież nawet komedie „Zapomniana melodia” (1938) czy „Piętro wyżej” (1937), nie mówiąc już o „Manewrach miłosnych” (1935) różnią się nie tylko fabułą, ale i sposobem ich realizacji. Z czasem zacząłem też rozróżniać wszystkie gatunki filmów przedwojennych i ich tematykę. Kiedy już to opanowałem, zaczęło mnie interesować to, jak ci aktorzy są ubrani, jakie kreacje noszą kobiety, w czym chodzą mężczyźni, jak oni wszyscy się zachowują… itd. Pokusiłem się nawet o zrobienie programu „Mój pierwszy pocałunek” na podstawie fragmentów polskich filmów tamtej epoki. To było coś ekstra. W ten sposób wszedłem w tematykę filmu międzywojennego. Ale to wszystko była nauka własna.
Wiadomo powszechnie, że wiele tych przedwojennych taśm było zniszczonych, niekompletnych, uszkodzonych. Wiele nie przetrwało wojny, o istnieniu niektórych filmów wiemy tylko i wyłącznie dzięki zachowanym fotosom. Jak więc radził pan sobie z takimi problemami technicznymi?
Z tym musieli sobie bardziej radzić montażyści. Filmy, które wtedy prezentowaliśmy posiadaliśmy z Filmoteki Narodowej, jeśli chodzi o produkcje polskie, zagraniczne były zgodnie z podpisaną przez telewizję umową sprowadzane spoza kraju. Wraz z Hanią siadaliśmy raz na kwartał i wynotowywaliśmy tytuły, którymi byliśmy zainteresowani. Listę tę przekazywaliśmy do działu importu i eksportu telewizji, a ten starał się nam je zapewnić. Potem było już gorzej, bo przez 32 lata tych dobrych filmów trochę pokazałem, i zwyczajnie nie było już czego odkrywać. Pod względem technicznym to rzeczywiście zagraniczne filmy były bez zarzutu, natomiast polskie były jakie były, z ubytkami. W związku z programem mogę powiedzieć, że poniosłem nawet taką moralną klęskę – prosiłem widzów, by nie pytali o nowe przedwojenne polskie filmy, bowiem to, co było w naszym posiadaniu już pokazałem w programie. I oczywiście znów zadecydował przypadek. Gdzieś w archiwum w Paryżu ktoś trafił, poszukując czegoś zupełnie innego, na polski przedwojenny film, uznawany za zaginiony. Mam tu na myśli „Pruską kulturę” (1908). Więc musiałem spuścić nieco z tonu. Niemniej mogę powiedzieć, że to, co mamy to produkcje z lat 30., są zachowane niemal w stu procentach, natomiast lata do I wojny światowej to są dwa, trzy tytuły i to we fragmentach.
Kto z przedwojennych aktorów należy do pana ulubionych? Która z amantek lub który z amantów zdobył pana sympatię?
To zależy, co komu jest bliskie. W moim przypadku, proszę nie zapominać, że jestem totalnie skażony filmem i mam do niego zupełnie inne podejście. Dla mnie na przykład Franciszek Brodniewicz, jest takim wzorem dorosłego amanta, co to panie w pewnym wieku chciały być bardzo blisko niego. Młodzież, jeśli w ogóle ogląda przedwojenne filmy, to raczej szuka kogoś innego. Kogoś przekornego. I tu mamy Adolfa Dymszę, który był fantastycznym komikiem, ale jego repertuar był jednak ograniczony. Jeśli ktoś akurat przeżywa cudowną historię miłosną, no to wiadomo, że spodoba mu się Barszczewska, Smosarska, Żabczyński. Jeśli jednak ktoś szuka kogoś, kto ma to coś, kto jest jakiś inny, to mamy Eugeniusza Bodo. I tak możemy wymieniać i charakteryzować przez godzinę. Dla mnie jest to o tyle trudne, że o wielu reżyserach, aktorach i aktorkach wiem więcej. Znam ich losy, z wieloma z nich po wojnie spotykałem się, rozmawiałem. Na przykład z Lidią Wysocką, wspaniałą wschodzącą przed wojną gwiazdą, byłem w stałym kontakcie, a raz nawet wspólnie prowadziliśmy wieczór sylwestrowy w telewizji (wtedy jedyny raz w życiu miałem na sobie frak, oczywiście nie mój). Spotykaliśmy na kawie na rozmowy, znałem więc ich od tej bardziej prywatnej strony, dlatego trudno mi wskazać na jedną czy dwie osoby, jako te ulubione. Wielu z nich po wojnie zostało niesłusznie zapomnianych.
Dlaczego pana zdaniem właśnie tak się stało?
Wspomniana Lidia Wysocka po wojnie zagrała w siedmiu filmach, ale taka Maria Malicka zagrała tylko u Jerzego Skolimowskiego w „Barierze” (1966) małą rólkę. Podobnie Ćwiklińska, kochana pani Miecia, zagrała tylko w jednym filmie, to było u Aleksandra Forda w „Ulicy Granicznej” (1948). Dlaczego tak się stało? Bo zagrała postać, która była jej bliska, to była ta przedwojenna mentalność, ta drabina wartości. Ale do ról bojowników ludowych musieli być już nowi aktorzy.
Mówił pan, że w Piotrkowie swego czasu często bywał, ale nie wiem czy pan wie, że międzywojenne gwiazdy też u nas gościły. W Piotrkowie występowała Maria Gorczyńska, Ina Benita, Stanisław Sielański, siostry Halama, nawet sam Bodo...
Jeśli chodzi o Piotrków, to niedaleko jest Tomaszów Mazowiecki, z którym związana jest cudowna historia, którą opisywałem, a która dotyczy właśnie Eugeniusza Bodo. Kilkanaście lat temu trafiłem przypadkiem na jego ślad, za sprawą pani Wiery Ródź i udało się nam wyjaśnić, co stało się z aktorem, po tym jak został aresztowany przez NKWD.
Na zakończenie naszej rozmowy nie mogę nie zapytać, który z przedwojennych filmów należy do tych, do których lubi pan wracać?
To nie będzie jeden film. Z rzeczy poważnych to będzie „Młody las” (1934), „Dziewczęta z Nowolipek” (1937), „Ludzie Wisły” (1938) i „Granica” (1938) według Zofii Nałkowskiej. To jest dla mnie ta najwyższa klasyka. Z wesołych to oczywiście z jednej strony uwielbiam, a z drugiej już nie mogę na to patrzeć, czyli „Piętro wyżej”, czy „Zapomniana melodia” i „Sportowiec mimo woli” (1939). To są filmy z końca lat 30., kiedy to w naszym kinie nastąpił już wielki przełom. Początek lat 30. był w polskim filmie udany, potem przyszło takie załamanie, a od 1937 roku znów mogliśmy mówić o znacznej poprawie. Poszłoby to dalej, gdyby nie wybuch II wojny światowej...
Rozmawiała Agawa
